Las tendencias poliestilisticas en la música contemporánea por Alfred Schnittke (1934-1998)

Musicalmente, la última década se ha distinguido por la extensa utilización de tendencias poliestilísticas. El “collage”, una ola de moda en la música contemporánea, es tan solo la exteriorización del nuevo conocimiento musical pluralista que lucha contra las formalidades de los academismos conservador y vanguardista, los cuales a su vez defienden al estilo como un fenómeno puro y esterilizado.
Hasta la fecha, muchas formas poliestilísticas existentes en la música contemporánea no han sido clasificadas, a pesar de que compositores de diferentes escuelas y tendencias las han utilizado conscientemente en numerosos ejemplos. Sin embargo, actualmente lo único oportuno sería clasificar la utilización del estilo “ajeno” en dos principios polares: el principio de cita y el principio de alusión.
El principio de cita, utilizado desde hace mucho tiempo, consiste en la producción a gran escala que va desde los micro elementos estereotipadamente estilísticos de alguna época o tradición nacional (entonaciones melódicas, encadenamientos armónicos, formulas cadenciales, etc.) hasta citas exactas, transformadas o seudo citas.
A continuación presento algunos ejemplos de la utilización del principio de cita, donde intencionalmente incluyo autores cuya estética es diametralmente opuesta:
1) D.Shostakovich. Trío: En el tema neoclásico de passacaglia se cita el estilo musical del siglo XVIII al utilizar encadenamientos de tónica, dominante y acorde de VII grado disminuido.
2) A.Berg. Concierto para violín y orquesta: Se cita un coral de J.S.Bach; este es ligado al material musical de la obra mediante la entonación.
3) Boris Chaikovsky. Segunda Sinfonía: Se cita la “Pasión según San Mateo” de J.S.Bach.
4) K.Penderecki. “Stabat mater”: El motivo de segundas del coral gregoriano constituye la entonación fundamental de toda la obra, pero a la vez es una seudo cita de la “Pasión según San Lucas” del mismo autor.
5) K.Stockhausen. “Himnos”: La obra es un mosaico del mundo contemporáneo, construido mediante un súper collage.
6) A.Part. “Pro et contra: Se citan (y a la vez se hace parodia de) las formulas cadenciales barrocas y se utilizan para regular la estructura de la obra.
Al principio de cita se le agrega la técnica de adaptación, definida como la exposición de un texto ajeno al compositor mediante sus propios recursos musicales (el proceso es análogo a la adaptación de temas antiguos en la literatura) o el desarrollo libre del material ajeno al compositor utilizando sus propios recursos.
Algunos ejemplos son:
1) I.Stravinsky. “Pulcinella” y “Canticum sacrum.
2) J.S.Bach – A.Webern. “Ricercar”: donde el compositor austriaco interpreta politimbrísticamente la música de Bach.
3) A.Part. ”Credo”: la música es de Part, pero las notas pertenecen a J.S.Bach.
4) G. Bizet– R.Schedrin “Carmen- suite.
Además, es posible encontrar la técnica del estilo ajeno no solo en citas de fragmentos musicales, sino también en la reproducción de formas, ritmos y texturas, por ejemplo de los siglos XVII- XVIII o épocas más antiguas, en el caso de los compositores neoclásicos como Stravinsky, Shostakovich, Orff, Penderecki y muchos otros. Otro ejemplo lo conforman los métodos de polifonía coral de los siglos XIV al XVI (isorritmía, hoquetus y antífona) utilizados en música serial y postserial.
Algunos ejemplos son:
1) Las obras de Webern, iniciando con la op.21.
2) K.Stockhausen. “Grupos”, “http://www.youtube.com/watch?v=iZES35Kcx-o”.
3) H.Henze. “Antífonas”.
4) S.Slonimsky. “Antífonas”.
5) E.Denisov. “El sol de incas”, “Canciones italianas”.
6) B.Tishenko. Sonata Nº3.
7) A.Volkonsky. “Suite de espejos.

En esta línea de ideas aparecen los híbridos poliestilísticos de tres, cuatro o más estilos; por ejemplo, Apollón Musagète” de Stravinsky, el cual pertenece al neoclasicismo ántico y asociado (como reconoce el mismo autor) a Lully y Gluck, Delibes y Strauss, Chaikovsky y Debussy. O la ópera “Faust” de Henri Pousseur, con un sistema que, en comparación con Stravinsky, se presenta escrupulosamente reglamentado con modulaciones y polifonía estilísticas.
Algunas veces, la interacción e influencia de los elementos individuales y ajenos se da de una manera orgánica, como por ejemplo en “Apollón Musagète” de Stravinsky, donde el límite que divide la cita de la alusión es ilusorio.
En cuanto al principio de alusión, este consiste en la fina insinuación y la propuesta eludida de una cita, sin interpretarla. Clasificar este principio es imposible, pero aquí están los ejemplos: el neoclasicismo, tanto de los años 30, como el contemporáneo. Acordémonos de Stravinsky o Gorecki, en cuyas composiciones casi todo el texto (no citado) es teñido de la estilística del pasado; por ejemplo, la paradoja imperceptible de Stravinsky, que se compone de un juego de asociaciones y la fusión intencional de tiempos y espacios musicales.
También es necesario señalar la utilización amplia de insinuaciones estilísticas y alusiones al teatro instrumental de Cage y Kagel, o el delicado fluido de poliestilística en la música de compositores sumamente opuestos como Boulez o Ligeti o, en Rusia, Denisov, Silvestrov y Gubaidulina.
Pero, ¿es aceptable el término “poliestilística” para referirse al juego imperceptible de asociaciones temporales y espaciales que la música ocasiona inevitablemente? Porque en un plano oculto, la tendencia poliestilística ha existido y, aún hoy, existe en cualquier tipo de música; de no ser así, la música estilísticamente estéril estaría muerta. Entonces, ¿valdría la pena discutir sobre este tema?
Al menos es necesario referirse a él puesto que en la última década la poliestilística se estructura como un método conciente: el compositor, aunque no cite, está planeando un efecto poliestilístico, sea el efecto del impacto de collage sobre las épocas musicales, el deslizamiento a lo largo de las fases históricas de la música o las tenues y casuales alusiones.
En el último decenio existen premisas de introducción conciente de las formas poliestilísticas, tanto antecedentes tecnológicos (la crisis del neoacademicismo de los años 50, con tendencias puristas de serialismo, y los estilos sonoro y aleatorio), como psicológicos (el incremento de contactos e influencias mutuas internacionales, el replanteamiento de las nociones sobre el espacio y el tiempo, la “polifonía” de conocimientos en relación con información creciente y el “pluralismo” del arte, donde hay que recordar los términos “estereofonía”, “poli pantalla”, “multimedios”, etc.).
Los elementos poliestilísticos han existido en la música europea desde hace mucho tiempo, y no solamente en parodias, fantasías y variaciones; también en el seno de los géneros monoestilísticos (que son pintorescos contrastes del teatro musical o del sinfonismo conceptual dramático), pero el grado de conciencia de la utilización de la poliestilística no ha salido más allá de las “variaciones” sobre cualquier tema o de la “imitación del estilo” de cualquier compositor.
Aunado a esto, la ruptura hacia la poliestilística, las tendencias de ampliación del espacio musical (monofonía → polifonía → armonía → homofonía → los diferentes tipos de texturas mixtas → modos mayor y menor → modulaciones a diversas tonalidades → formas heterotemáticas → cromatismo dentro de mayor y menor → atonalismo → politonalismo → estilo aleatorio → estilo sonoro, entre otros) es característico del desarrollo de la música europea.
La tendencia dialéctica agregada (la unión orgánica de la forma) revela las leyes de asimilación de este nuevo espacio musical: organum → foburdón → motete → polifonía imitativa → temperamento → armonía funcional → unificación y plan tonal → ciclo sinfónico y de sonata → técnica leitmotiv → textura temática → dodecafonía → serialismo, etc.
Una de las particularidades de la situación actual se enfoca en la nueva dimensión de la música, cuyas leyes aún se desconocen. Las reglas de la polifonía estilística no han sido exploradas, ni sus límites auditivos, y menos sus modulaciones estilísticas. Las fronteras entre lo ecléctico y lo poliestilítico, entre la poliestilítica y el plagio son difusas. El problema de los derechos de autor no solo se relaciona con el ámbito formal de la ley, sino que su gravedad es mayor cuando no se preserva el estilo individual y nacional del compositor.
(Es bien sabido que la individualidad se revela inevitablemente tanto en la selección del material citado o en su montaje, como en la concepción total de la obra. Por ejemplo, la sinfonía en súper collage de L. Berio atestigua bastante bien sus rasgos individuales y nacionales. La jugosidad del collage polifónico es similar a los exitosos fonogramas de las películas italianas neo-realistas. Además, los elementos del estilo ajeno son utilizados para el espacio modular, en la periferia sombreada del estilo propio).
También existen otras dificultades: tal vez, la poliestilística disminuye el valor absoluto y disasociado de la obra, con lo que se incrementa el peligro de ausencia de realismo en la literatura musical. Además, crece la exigencia hacia la cultura musical del oyente y el juego de estilos debe comprenderse premeditadamente por quien escucha.
Por otro lado, a pesar de todas las dificultades y posibles peligros de la poliestilística, también muestra sus méritos: el aumento del círculo de recursos expresivos y la integración de los estilos artísticos “popular” y “elitista”, “trivial” y “refinado”; es decir, el mundo musical se amplía y se observa la democratización del estilo musical.
El temperamento apasionado y subjetivo de la manifestación del compositor se fortalece por medio de la documentación objetiva de la realidad musical, presentada no solamente de una manera propia, sino también con citas.
La sinfonía de L. Berio, dedicada a la memoria de Martin Luther King, es el recordatorio apocalíptico de nuestra responsabilidad con el mundo y está expresado mediante el collage de citas, presentadas como documentos musicales de las diferentes épocas (de forma similar al cine publicitario). Consecuentemente, aparecen nuevas posibilidades para la encarnación músico-dramática de problemas “eternos” (“la guerra y la paz”,”la vida y la muerte”, etc.) De este modo, en la ópera “Soldados” de B. A. Zimmermann el estilo poliestilístico acentúa la actualidad de la idea más importante de todos los tiempos, ya que no es una protesta solamente contra la concreta máquina militar germana del siglo XVIII, la cual ha destruido a los héroes de la pieza de Lenz, sino también contra el militarismo en general.
Particularmente, en la música (donde el estilo individual del autor se fusiona con corales gregorianos y protestantes, métodos polifónicos de los siglos XIV – XV, jazz, música concreta, etc.), la poliestilística crea una situación nueva con base en temas tomados de la otra época.
La poliestilística nos presenta una excitación filosófica sobre el tema a lo largo del tiempo, que se expone en el oratorio de S. Slonimsky “La voz desde el coro”. En esta obra, el pensamiento del poeta simbolista ruso A. Blok sobre la historia se muestra con diferentes métodos, iniciando con el motete coral del siglo XVI y terminando con recursos seriales y aleatorios.
Y para finalizar, es poco probable encontrar un medio tan convincente para manifestar la fusión de los tiempos, como la poliestilística.

Traducción del ruso al español: Ekaterina Chatski

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